“Avoir le gamelan dans le sang” par Joss Wibisono

Article paru dans Le Banian no. 15 juin 2013, pp. 41-52

On a souvent ignoré le rôle du colonialisme dans le rapprochement de styles musicaux. Pourtant, dans le cas du gamelan (musique traditionnelle de Java et Bali), il existe des convergences avec la musique occidentale qui méritent l’attention. Son influence sur la composition de musiciens eurasiens provient de rencontres inattendues qui ont eu lieu pendant la période coloniale. Des compositeurs célèbres comme le Français Claude Debussy (1862-1918) ont pu voir et écouter à Paris du gamelan et c’est ce type d’influence qu’on retrouve dans certaines parties de son répertoire.

Claude Debussy ca1908, photograph by Félix Nadar
Claude Debussy ca1908, photograph by Félix Nadar

On connait bien la manière dont Debussy a été influencé par le gamelan, mais on ne sait pas grand-chose des nouveaux compositeurs eurasiens qui ont eu une rencontre plus « naturelle » avec le gamelan. Certains sont nés dans les Indes néerlandaises, y ont vécu et y sont morts. Néanmoins ces compositeurs, qui n’habitaient pas en Europe, ont aussi reçu une éducation en musique classique. L’un deux a même étudié au conservatoire de Leipzig. À l’époque du colonialisme, d’autres compositeurs et musiciens inconnus jusqu’à nos jours ont vécu dans le sillage de la rencontrede Debussy ; ces personnes ont intégré avec enthousiasme le gamelan dans leur musique. Mais ceci soulève une question: comment se fait-il que leur utilisation du son et de la structure du gamelan n’ait pas reçu la même attention que celle accordée à Debussy ? Autrement dit, comment faut-ilinterpréter ce manque de reconnaissance dans leur influence sur la musique classique occidentale ?

On sait parfaitement que Debussy a visité l’Exposition Universelle de 1889 à Paris qui avait été organisée pour célébrer le centenairede la Révolution française. Le pavillon hollandais de l’exposition, appelé Le village javanais, montrait un vrai village javanais regorgeant d’habitants même si ce pavillon n’avait pas été approuvé par le gouvernement, puisque la roi en tant que chef d’État des Pays-Bas, avait refusé de prendre part à une célébration de la destitution de la monarchie française.

Village Javanais
Village Javanais

Le résultat de ces efforts pourrait s’appeler un mélange innovant ou, pour ceux qui étaient attachés à la tradition, un mélange absurde. Si le village lui-même était le résultat de l’excellent travail d’artisans de Batavia, les musiciens de gamelan n’étaient pas des professionnels. Ces derniers ne pouvaient être contactés que par des voies officielles. Les musiciens de Sari Oneng étaient en fait des travailleurs de la plantation de thé Parakan Salak de Sukabumi à Java Ouest. Il estintéressant de noter qu’à Paris, ils ont accompagné des danseurs professionnels du palais de Mangkunegaran, une des cours de Solo à Java Centre. Un homme d’affaires néerlandais qui avait des relations étroites avec le palais a réussià convaincre les autorités d’envoyer quatre danseuses adolescentes. On peut sedemander s’il avait indiqué aux autorités du palais toute la vérité – que les danseuses allaient accompagner un gamelan soundanais dirigé par le propriétaire de la plantation, un néerlandais du nom de Adriaan Holle. Il faudrait aussi essayer de comprendre le rôle de ces danseuses qui étaient présentées comme des tandhak (danseuses de rue). On pourrait penser qu’elles n’étaient pasvraiment des danseuses du palais. De plus, pour faire une comparaison sommaire, associer un gamelan soundanais à de la danse javanaise revient au même qu’associer un groupe de rock à des danseurs de salon. Les Indonésiens d’aujourd’hui verraient encore d’un mauvais œil une association entre un gamelan soundanais et des danseuses d’un palais de Solo.

On a abondamment montré que Debussy avait été envouté par le gamelan javanais (Fauser 2005 ; Bloembergen 2004). Il était fasciné par le contrepoint du gamelan : « La musique javanaise observe un contrepoint auprès du quel celui de Palestrina n’est qu’un jeud’enfant ». Mais la musique qu’il avait entendue n’était pas jouée par un gamelan de première classe et l’association avec une danse du palais de Solo était loin de la réalité. On peut donc se demander comment Debussy aurait été influencé s’il avait pu assister à la première représentation professionnelle de gamelan en Europe. Dix ans plus tôt, en 1879, le premier gamelan professionnel avait joué en Europe, à Arnhem aux Pays-Bas. C’était un gamelan composé de 13 musiciens du palais de Mangkunegaran de Solo (Cohen 2010 :10 ; Terwen 2009 : 73-112).

Gamelan performing in Arnhem 1879
Gamelan performing in Arnhem 1879

Est-ce que Debussy aurait été impressionné par le seul contrepoint et rien d’autre ? Et bien que Debussy fût imprégné de son propre langage musical, ses œuvres, après avoir écouté le gamelan, ont évolué en incorporant ces influences impressionnistes que l’onpeut clairement distinguer dans la première de ses trois Estampes : Pagodes. Dans ce morceau pour piano solo publié en 1903, les accords de Debussy flottent dans l’air sans prendre fin. Il obtient ce résultat enutilisant une gamme pentatonique qui s’avère être celle du gamelan.

Francis Poulenc (1919)
Francis Poulenc (1919)

Dans les années qui suivirent, Paris allait abriter des expositions similaires à l’Exposition universelle de 1889 et la musique de Debussy allait continuer d’être influencée par ce mélange de musiques qui parvenaient à Paris. Cependant, il n’y a pas que Debussy qui a été attiré par le gamelan en visitant une ou plusieurs de ces expositions ; la forte influence de ces expositions organisées à Paris transparaît chez d’autres compositeurs. Francis Poulenc (1899-1963) est un autre grand compositeur qui avisité l’Exposition coloniale internationale de 1931 à Paris, qui a duré six mois et où un gamelan balinais de Peliatan a joué. C’était la première représentation d’un gamelan balinais à l’étranger et il est impossible de ne pas remarquer l’influence balinaise dans le Concerto en ré mineur pour deux pianos de Poulenc.

L’œuvre majeure de Poulenc qui exprime le plus le gamelan est le Concerto en ré mineur pour deux pianos de 1932. Ce concerto est composé de trois parties, Allegro ma non troppo, Larghetto et Allegro molto. La première partie, l’Allegro ma non troppo, s’ouvre avec deux accords suivis immédiatement par un timbre balinais. Ce n’est qu’ensuite qu’on entend la légèreté badine de Mozart. Parfois, la musique africaine se fait aussi ressentir. Le style de Mozart revient en force dans la seconde partie qui est lente, Larghetto. Mais les teintes africaines, le jazz et Bali reprennent le dessus dans la troisième partie, Allegro molto. Bien sûr, l’inspiration principale reste celle de Mozart. Mais il n’en restepas moins que, dans ce concerto, Poulenc accommode Mozart avec des tonalités balinaises.

Poulenc a composé deux autres œuvres dans lesquelles l’influence balinaise se fait sentir même si elle se ressent moins que dans le Concerto pour deux pianos. Les deux œuvres sont des opéras. Le premier est l’opéra-bouffe surréaliste Les Mamelles de Tirésias, créé en 1944. Dans cet opéra, le Prologue se conclut vers la sixième minute sur un mouvement de gamelan balinais.

Ce qui est plutôt extraordinaire est l’opéra Dialogues des carmélites, créé en 1957. Cet opéra raconte l’histoire de la condamnation à mort par décapitation des religieuses carmélites de Compiègne pendant la Révolution française. L’Église catholique et tous ses dirigeants sont alors considérés comme l’Ancien Régime qu’il faut abolir. Dans l’acte I, après deux minutes et demie, Poulenc utilise le gamelan balinais pour décrire la complexité de la révolution.

Colin McPhee (1920)
Colin McPhee (1920)

Colin McPhee (1900-1964) est un autre compositeurde transition qui mérite d’être mentionné. Non seulement, il a pu voir legamelan de Peliatan à Paris, mais il a aussi visité Bali dans les années 1930 et est resté sur l’île pendant plusieurs années. McPhee appartient à un second groupe de compositeurs – ceux influencés par la musique indigène indonésienne et qui ont eu la possibilité de visiter les Indes néerlandaises. On peut retrouver facilement une influence balinaise dans la plupart de ses œuvres musicales : Balinese Ceremonial Music for Two Piano : Lagu delem (Musique cérémonielle balinaise pour deux pianos). Par exemple, Tabuh-tabuhan (1936) résonne comme un concerto de gamelan balinais alors qu’en fait, il est interprété par un orchestre occidental sans la présence du moindre instrument de gamelan.

Benjamin Britten (1950s)
Benjamin Britten (1950s)

Le second groupe inclut aussi le compositeur britannique Benjamin Britten (1913-1976). Britten habitait dans la même maison que McPhee avec son compagnon Peter Pears qui était aussi un pacifiste, lorsqu’il s’exila volontairement à New York pendant la Seconde Guerre mondiale. Il découvrit le gamelan balinais grâce à McPhee et ils enregistrèrent des transcriptions pour piano réalisées par McPhee. Après la guerre, Britten rencontra Poulenc et les deux compositeurs devinrent les artistes solos du Concerto pour deux pianos de Poulenc dans une représentation au Albert Hall de Londres le 16 janvier 1955. Un an plus tard, Britten et Pears partirent pour Bali où ils restèrent quelques semaines.

L’influence balinaise n’était pas décelable dans le premier opéra de Britten, Peter Grimes, qu’il a écrit à son retourdes États-Unis, mais un soupçon de musique balinaise se dessine dans la musique qu’il créa pour le ballet Prince of the Pagodas en 1956, l’année où ilest allé à Bali. On peut surtout entendre sans ambigüité des sons parfaitement balinais dans son dernier opéra Death in Venice (« Mort à Venise ») basé sur la nouvelle de Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912).

Death in Venice, production of Hamburg Opera
Death in Venice, production of Hamburg Opera

Mort à Venise est différent des autres opéras de Britten et des autres opéras en général. Bien qu’on n’y puisse distinguer aucune aria particulière, cet opéra est une réflexion du personnage sur sa propre vie. Enfait, l’opéra est une longue aria sur le personnage principal, Gustav von Aschenbach, un écrivain célèbre atteint du syndrome de la page blanche. Au bout d’une demi-heure, une scène montre la rencontre de von Aschenbach avec le jeune polonais Tadzio. C’est à cet endroit que Britten utilise la gamme du gamelan qu’il va développer dans le reste de l’opéra. C’est le motif de Tadzio, la manifestation musicale du rôle muet de l’opéra. Mais il y a plus. Le dieu grec de la musique, Apollon, apparaît à Tadzio et à ses amis alors qu’ils sont entrain de jouer, dans une scène qui s’appelle « Les jeux d’Apollon ». Apollon, un rôle pour un ténor haute-contre, chante des mélodies enchanteresses qui emploient la gamme pentatonique balinaise. C’est une des inventions les plus habiles de Britten puisque, contrairement au gamelan javanais, le gamelan balinais n’inclut pas beaucoup de parties chantées. Ainsi Mort à Venise quimet l’accent sur le chant, solo ou avec le chœur, se distingue de l’utilisation habituelle du gamelan à Bali.

Apollo in the center
Apollo in the center

La liste des compositeurs influencés par le gamelan ne s’arrête pas là. Elle inclut des personnalités comme Leopold Godowsky (1870-1938), Maurice Ravel (1875-1937), Olivier Messiaen (1908-92), Michael Tippett (1905-98), Lou Harrison (1917-2003), John Cage (1912-92), Steve Reich (1936-) et Philip Glass (1937-). Tous ces compositeurs ont introduit dessons, des motifs ou des structures du gamelan dans leur œuvre.

Nous avons vu comment les gamelans de Sunda, à Java Ouest, et de Bali ont influencé divers compositeurs occidentaux, cependant on peut trouver des variations de la musique de gamelan dans d’autres régions de Java et Bali. Qu’en est-il donc de la musique des cours de Yogyakarta et Solo à Java central où les rois de Mataram règnent encore aujourd’hui ? C’est là que nous allons rencontrer les compositeurs eurasiens, car ils ont été principalement influencés par le gamelan javanais. Ils semblent se séparer en deux écoles : celle qui souligne l’importance de la créativité sans entrave et celle qui attache de l’importance aux sources enracinées dans la tradition. Constant Van de Wall (1871-1945) appartient à la première école. Il voyait dans le gamelan une simple source d’inspiration qui venait enrichir sa propre créativité. Paul Seelig (1876-1945) fut le fer de lance de la seconde qui voyait dans le gamelan bien plus qu’une source d’inspiration. Ils étaient fidèles à la tradition du gamelan et leurs œuvres ressemblaient à de véritables chants malais, soundanais et javanais. Constant van de Wall3

Pour Debussy, le gamelan l’a convaincu d’utiliserla gamme pentatonique ; il était à la recherche de quelque chose de différent et avait peut-être même été tenté de l’utiliser avant de venir en contact avec le gamelan à l’Exposition de Paris. Constant Van de Wall n’avait pas besoin d’être convaincu. Pour lui, Java n’était pas simplement la description d’un village ou d’un kampong, c’était aussi deux grandes villes, Surabaya où il avait vu le jour en 1871 et Semarang où il avait grandi. À Semarang, la capitale de Java central, nous pouvons être sûrs que Van de Wall entendait du gamelan quotidiennement. Il n’est pas surprenant qu’il se considérât comme un de ces compositeurs qui « avaient l’exotisme dans le sang au point qu’ils n’avaient pas besoin d’emprunter des mélodies ou des motifs indigènes » (Van de Wall, 1928). Presque toutes ses compositions exposaient des éléments musicaux javanais et il considérait qu’il connaissaitle gamelan javanais mieux que quiconque venant de l’extérieur. Dans une certaine mesure, il avait raison. Dans sa Rhapsodie javanaise I (1904), Van de Wall révéla sa compréhension sans égal du gamelan.

Sa composition pour piano seul commence dans un sléndro pour se poursuivre dans un pélog, les deux gammes du gamelan javanais. On peut considérer qu’elles sont équivalentes aux deux gammes majeure et mineure de la musique occidentale. Le thème, en pélog, résonne demanière si différente que personne ne peut le confondre avec de la musique purement occidentale. Debussy ne savait pas qu’il y avait deux gammes dans le gamelan javanais, car le gamelan soundanais du XIXe siècle, tel que Sari Oneng, ne faisait pas de différence entre les deux gammes. Van de Wall a aussi composé Jeu d’ombres (1918), un chant en français et néerlandais sur le théâtre d’ombres javanais qui est probablement le seul chant sur cette tradition du théâtre javanais. Les motifs du gamelan javanais se retrouvent partout dans cette composition pour voix médianes et piano et on trouve aussi des accords similaires à ceux de Debussy.

Annemarie Kremer as Attima
Annemarie Kremer as Attima

Dans son œuvre majeure, l’opéra Attima dont la première eut lieu de 8 janvier 1917 à La Haye, Van de Wall montre sa parfaite connaissance de la culture javanaise. En particulier, comme cet opéra fait intervenir un groupe de danseurs javanais, Van de Wall transcende la stricte distinction entre opéra et ballet. L’opéra est habituellement reconnu comme un art chanté tandis que le ballet est plus tourné vers la danse. Mais Van de Wall surpasse les différences entre ces deux formes d’art en utilisant une forme d’art javanais le wayang wong (théâtre dansé) dans un opéra « occidental ». Non seulement, les acteurs de wayang wong sont supposés jouer et chanter, mais ils doivent aussi maîtriser le bekso (danse javanaise). En composant un drame musical ayant pour thème des danseurs javanais, Van de Wall intègre parfaitement deux formes d’art distinctes, l’opéra et le ballet. Alors qu’il vivait à Nice, Van de Wall était connu comme un « compositeur javanais » et bien qu’il portât un nom typiquement néerlandais, ce titre illustre parfaitement sa connaissance et sa compréhension intime de la culture javanaise.

Affiche concert hotel Negresco
Affiche concert hotel Negresco

Paul Seelig n’est pas né aux Indes néerlandaises, mais il a passé la majeure partie de sa vie à Java et est mort d’épuisement après sa libération d’un camp de prisonniers japonais à Batavia en juin 1945. Il a fait ses études à Leipzig en Allemagne, mais est passé d’un palais à un autre en Asie du Sud-est. Il a commencé à Solo puis a déménagé à Bangkok et Johor avant de s’installer définitivement à Bandung.

Paul Seelig
Paul Seelig

Paku Buwono X de Solo a chargé Paul Seelig en 1899 de mettre en place un orchestre symphonique pour le palais. Ce dernier partit pratiquement de rien et dut former chaque musicien. L’orchestre de 20 musiciens joua pour la première fois un an plus tard. Seelig fut satisfait dela réponse enthousiaste du public et nota à l’époque que « les musiciens avaient admirablement bien joué » (Mak Van Dijk 2007 : 157). À son apogée, l’orchestre comptait 90 musiciens et pendant tout le temps où Seelig était au palais, il put rassembler 200 thèmes de gamelan qu’il publia en 1922 sous le titre Gending Djawi.

Il est fort probable que Seelig a été présenté au roi Rama V du Siam lorsque celui-ci rendit visite à son homologue le roi Paku Buwono X en juin 1901. Il est possible aussi que Seelig ait été présenté aufils du roi, le prince Paribatra, qui fut plus tard connu comme le père de la musique classique occidentale en Thaïlande. C’est un fait que Seelig est allé vivre en Thaïlande pendant la seconde moitié de 1910 faisant suite à l’invitation du roi. Après cette première visite, il retourna à Bangkok plusieurs fois et y restait plusieurs mois à chaque fois. Seelig a étudié la musique siamoise dont il publia une collection plus tard ainsi que sa Rhapsodie siamoise (1932). Il composa aussi Maha Chay, l’hymne royal de la Thaïlande pour un orchestre complet. Bien qu’on ait besoin d’en savoir plus surses connexions avec Johor, Seelig a écrit cinq lieder (chant allemand) et son Opus 7, intitulé Fünf Lieder (Malayische Lieder) et publié vers 1902, était dédié à Son Altesse Royale la Sultane Khatijah de Johor.

Il finit par s’installer à Bandung et établit une maison d’édition musicale Matatani, qui distribua beaucoup de ses œuvres qui comptaient des chants avec accompagnement au piano (Tembang Sunda, Tembang Tjitro Kusomo Sekar, Djalak Idjo, Hastaka Kuswala), des morceaux pour piano seul (Danse de masque javanaise, Pentul Tembem), un drame musical (Dewi Anggraeni), un concerto pour piano en fa dièse mineur et bien d’autres encore.

Cover of Trois danses javanaises
Cover of Trois danses javanaises

Dans son livre novateur, le pianiste et anthropologue néerlandais Henk Mak van Dijk (2007) consacre plusieurs chapitres non seulement à Seelig et Van de Wall, mais aussi à Linda Bandara (1881-1960) et Bernhard Van den Sigtenhorst Meyer (1888-1953). Il mentionne aussi Theo Smit Sibinga (1899-1958), Daniel Ruyneman (1886-1963), Frans Wiemans (1889-1935), Hector Marinus (1902-52), Berta Tideman-Wijers (1887-1976) et quelques autres compositeurs inconnus jusqu’à présent, mais qui ont tous vécu dans le sillage des influences de Debussy.

Historiquement, on ne peut pas remettre enquestion le rôle de Debussy comme pionnier de la musique impressionniste, ce qui est en partie dû à sa rencontre avec le gamelan javanais et soundanais qui a été joué à Paris. Mais pour l’histoire de la musique indonésienne, des compositeurs eurasiens ont, de loin, joué un rôle bien plus important. Sans conteste, ils ont été les premiers à avoir composé une musique qui unifie l’Orient et l’Occident et à avoir réussi à créer un style unique de musique fusion. Reste toutefois la question de savoir pourquoi ces compositeurs n’ont jamais atteint le niveau de reconnaissance qu’ont connu Debussy et d’autres compositeurs qui ont été exposés au gamelan en Europe.

Le fait que les critiques musicaux néerlandais, focalisés sur l’Europe, n’appréciaient pas du tout ou pas autant ces compositeurs que ceux qui avaient été élevés dans la mère patrie, constitue un premier élément de réponse. De fait, la citation de Van de Wall indiquée précédemment est extraite de son essai intitulé « Een Causerie over Indische Muziek en Indische componisten » (discussion sur la musique des Indes néerlandaises et des compositeurs eurasiens), publié en 1928 dans le quotidien néerlandais Het Vaderland (La Patrie) dans lequel il essayait de justifier la raison pour laquelle il utilisait les gammes et les motifs du gamelan.

Un autre élément de réponse se trouve dans le rôle qu’ont joué les Pays-Bas dans les luttes d’influences européennes. Cet élément, qui semble éloigné du monde de la musique, a eu un impact important sur ces compositeurs dans la mesure où leurs œuvres sont restées inconnues parce que, entre autres choses, les Pays-Bas avaient peu et ont toujours peu d’influence en Europe. Et cet état de fait n’était pas véritablement différentdans leurs colonies quelle que soit leur taille. Sans rien retirer à la qualité artistique de Debussy, sa réussite était surtout due au fait que la France était et est toujours très influente dans le monde. Si nous considérons l’impact de l’Exposition universelle de Paris, malgré le fait que seul un gamelan de second rang y a joué, l’opinion publique se souvient plus, 200 ans plus tard, de cette exposition que de l’Exposition nationale de l’industrie néerlandaise et coloniale à Arnhem de 1879 où le premier gamelan professionnel de Java avait joué en Europe.

Le colonialisme peut jouer le rôle de catalyseur dans le mélange de différents genres musicaux, comme ce qui est arrivé entre le gamelan et musique classique occidentale. Malheureusement, le colonialisme néerlandais, bien qu’il ait été créateur de ce type de mélanges, n’a pas réussi à sensibiliser le public et à susciter son intérêt pour ce nouveau genre de musique et a conduit à oublier ce vaste univers d’influences musicales. Il est nécessaire d’étudier en détail les convergences musicales suscitées par les rencontres coloniales. C’est ainsi que nous pourrons approfondir notre connaissance des différents échanges qui ont eu lieu dans les colonies européennes d’Asie du Sud-est.

Références

Bloembergen, Marieke. Koloniale Inspiratie, Frankrijk, Nederland, Indië en de wereldtentoonstellingen 1883-1931. Leiden, KITLV Uitgeverij, 2004.

Cohen, Matthew Isaac. Performing Otherness Java and Bali on International Stages, 1905-1952. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2010.

Cooke, Mervyn. Britten and the Far East, Asian Influences in the Music of Benjamin Britten. Suffolk : The Boydell Press, 1998.

Fauser, Annegret. Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair. Rochester : University of Rochester Press, 2005.

Lombard, Denys. Le Kampong Javanais à l’Exposition Universelle de Paris en 1889. Archipel, 1992, Vol. 43 : 115–130. doi:10.3406/arch. 1992. 2810 (consulté le 10 novembre 2011).

Mak Van Dijk, Henk. De oostenwind waait naar het westen: Indische componisten, Indische composities, 1898-1945. Leiden: KITLV Uitgeverij, 2007.

Terwen, Jan Willem. Gamelan in the 19th Century Netherland, An Encounter Between East and West. Utrecht : KVNM, 2009.

Van de Wall, Constant. « Een causerie overIndische muziek en Indische componisten. » Publié dans le quotidien Het Vaderland, 26 avril 1928.

Traduction : Pascale Sztajnbok.

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